Мир образности и символики

    На небольшой сцене стоят два стула и стол. Если не знать, как называется опера и в чем заключается ее основной сюжет, то, глядя на такой незамысловатый реквизит, абсолютно невозможно догадаться о том, что будет происходить на сцене, после того как раздастся последний звонок.

    Актеры пекинской оперы обладают высоким мастерством, способным превратить виртуальный мир в реальный. Благодаря этому внутренний мир и характеры героев находят предельно четкое внешнее отражение, и образность достигает предела. По мере развития сюжета вам в полной мере откроется главная особенность пекинской оперы, а именно – ее образность и символичность. Хотя на сцене нет никакой лошади, у зрителя создается впечатление, что герой как будто бы едет на лошади. Это «впечатление» есть результат ряда символических жестов, поз, интонаций и мимики актера: он поворачивается, размахивает хлыстом, причмокивает, подтягивает вожжи... Воображаемыми могут быть и горы, и дорога, и лошадь, а вот плетка в руках исполнителя всегда настоящая, потому что именно она, как ничто другое, «конкретизирует» лошадь. Или, например, на сцене нет ни лодки, ни озера, однако, увидев, как актер орудует веслом, зрители тут же понимают, что он плывет по реке. Стол может запросто превратиться в «кровать», если актеру нужно по сюжету «лечь спать», или в «башню», если актер забирается с ногами на стол и начинает пристально вглядываться вдаль. Таким образом, пекинская опера воздействует на зрителя в максимально условной, символической форме, открывая богатый простор воображению.

    На самом деле, в этом и заключается существенная разница между пекинской оперой и западным театром. Уделяя большое внимание реальным декорациям и реквизиту, западный театр всегда делал акцент на внутренней связи между игрой актеров и декорациями. В западной классической драматургии – начиная от предусмотренного сценарием сюжета и заканчивая игрой актеров на сцене – требовалось неукоснительно соблюдать правила «трех единств»: «единство места, времени и действия». Таким образом, в западном театре «выступление рождается на основе декораций», а в пекинской опере – «декорации рождаются по мере выступления». Иными словами, актеры пекинской оперы на основе исполнительского мастерства, театральных костюмов, предусмотренного сценарием сюжета и музыкального оформления добиваются необходимого эффекта и «воссоздают» на сцене окружающую обстановку. Образы, символы и знаки, глубоко укорененные в китайской культуре, создают сложнейший «культурный код», который, в сочетании со своебразным музыкальным языком, подменяет реалистичные декорации и реквизит и считывается, хотя и с разной степенью точности, самими китайцами. Несомненно, подобная образность и символичность требуют от актеров полностью «выкладываться» на сцене, максимально проявлять их способности и доводить все движения до совершенства. Это не только пробуждает творческое воображение и вдохновение, но и доставляет публике бесконечное удовольствие и радость открытия.

    Поясним это на следующем примере.

    Сюжет оперы под названием «Цюцзян (Осенняя река)» таков: некая девушка отправляется вслед за своим возлюбленным. Добежав до берега бурной реки, она обращается за помощью к пожилому лодочнику. На сцене нет ни одного бутафорского предмета, однако благодаря мастерской игре двух актеров зрители «видят» плывущую по реке лодку: девушка в нетерпении стоит на носу лодки, а лодочник ловко орудует веслом, время от времени отпуская веселые шутки. Чтобы показать, что лодка плывет, персонажи непрерывно передвигаются по сцене, то замедляя, то ускоряя шаг, то поднимаясь, то опускаясь, при этом, они все время находятся на одинаковом расстоянии друг от друга, поскольку длина лодки неизменна. К тому же, чтобы дать зрителям понять, что двигается именно лодка, а не люди, движения персонажей не должны мешать их диалогу. Все это требует от актеров координации и отточенности движений на уровне подсознания.

    Такая образность и символичность пекинской оперы отвечают традиционной эстетике и психологии китайского народа. Кроме того, в пекинской опере приветствуется «свободный стиль», при котором оригинальность замысла и художественные идеи превалируют над формальным сходством. По контрасту с этим, европейская живопись уделяет большое внимание правдоподобной передаче перспективы, света и цвета. Картины с изображением рыб и креветок, принадлежащие кисти великого мастера китайской национальной живописи «гохуа» Ци Байши, служат прекрасными примерами художественной символичности. На картинах Ци Байши движения креветок в воде переданы так, что создается впечатление, будто они живые. Однако, создавая свои картины, художник никогда не стремился к простому копированию природы, поэтому на его полотнах не видно воды. Мастер превращал белую бумагу в чистый водоем для обитания креветок, демонстрируя живую и выразительную манеру изображения.

    Таким образом, формальное сходство в традиционной китайской эстетике не имеет особого значения и смысла, главным выступает неизменное стремление к выразительности и экспрессии. Подобная философия нашла глубокое воплощение в пекинской опере.