В 1956 г. на сцене Янчжоуского дома культуры рабочих была поставлена пекинская опера. Обычно актер в амплуа «дань» (женская роль) выходил на сцену после 7-8 удара гонга, однако в этот раз гонг прозвучал более 20 раз, а актер всего лишь высунул из-под боковой портьеры голую ножку. Появление этой ножки вызвало в зале шквал аплодисментов. Под аплодисменты и восхищенные возгласы публики актер вышел на середину сцены, оставаясь при этом спиной к зрителям. Спустя несколько мгновений он резко развернулся лицом к публике. Однако зрители по-прежнему не могли разглядеть его лицо, посколько оно было скрыто за «шуйсю» – длинным шелковым рукавом. Эмоции в зале накалились до предела. Актер стал медленно опускать рукав, постепенно обнажая лоб, брови, глаза, нос, губы... Увидев прекрасное «женское» лицо, зрители повскакивали с мест и стали восторженно кричать: «Браво! Браво!» Актером, державшим в напряжении публику на протяжении столь долгого времени, был Мэй Ланьфан (1894–1961 гг.) – самый знаменитый исполнитель амплуа «дань» в истории пекинской оперы.

    Если говорить о зрителях пекинской оперы, то им гораздо важнее актерский состав, нежели какую именно пьесу показывают на сцене. Учитывая символику и условность искусства пекинской оперы, а также большое количество канонизированных «штампов» актерской игры, успех представления в основном определялся игрой актеров и «эффектом знаменитости». Различение амплуа по костюмам и гриму позволяло зрителям быстро догадаться о характере героя и, не отвлекаясь на разглядывание персонажа, сконцентрироваться на исполнительском искусстве. Поэтому зрители, в первую очередь, шли «на артиста», а не «на оперу». Мэй Ланьфан был «звездой» пекинской оперы. Его уникальный стиль игры и актерское мастерство были неподражаемы и неповторимы.

    В своей сценической деятельности артист на основе традиционного стиля предшественников синтезировал традиции различных театров, открыл много новых художественных приемов, провел некоторые реформы в области театральных декораций и реквизита, переработал традиционный репертуар, внес изменения в традиционный костюм и грим. Все эти находки и новшества он претворил на сцене театра, стремясь к достижению самых высоких эстетических идеалов. Например, в области пения он, опираясь на традиционные способы звукоизвлечения, разработал новые способы и манеры пения в соответствии с сюжетами опер и эмоциями, переживаемыми их персонажами. К тому же, благодаря прекрасным природным вокальным данным Мэй Ланьфана даже арии из традиционного репертуара в его исполнении звучали совсем по-другому, более живо и свежо. Он также придавал большое значение жестам и походке своих персонажей, учитывая их социальное положение, характер и главенствующую на тот момент эмоцию. Даже выход на сцену продумывался очень тщательно в целях достижения максимальной эффектности и демонстрации персонажа в наиболее выгодном свете.

    Однажды Мэй Ланьфан играл в некой пьесе, рассказывающей о том, как жена не узнает вернувшегося после долгой разлуки мужа и не пускает его в дом. Главная сцена обычно разыгрывается следующим образом: актер, играющий мужа, поет арию, рассказывая, как тяжело ему приходилось все эти годы на чужбине вдали от семьи и родного дома; в это время его жена сидит спиной к зрителям, застыв в неподвижимой позе. Однако на этот раз зрители разразились бурными аплодисментами и громкими криками «Хао! Хао!» (т.е. «Хорошо! Хорошо!»), когда актеры еще не доиграли сцену даже до половины. Удивленный такой реакцией публики «муж» взглянул на свою «жену», которую как раз играл Мэй Ланьфан, и увидел, что та вовсе не сидит недвижно, а играет в полном смысле этого слова! Сначала Мэй Ланьфан внимательно слушал слова «мужа», прислонившись к косяку двери; когда тот стал перечислять события из прошлого, он тоже сделал вид, будто погружается в воспоминания, а когда «муж» заговорил о пережитых им на чужбине горестях, он стал вытирать слезы, якобы навернувшиеся от переполнявших его чувств. Эта история служит прекрасной иллюстрацией того, почему Мэй Ланьфан стал знаменитом артистом пекинской оперы.

    На самом деле, Мэй Ланьфан получил такую популярность не только благодаря своему артистизму, художественной одаренности и тонкому чувству прекрасного, но и благодаря горячим поклонникам своего таланта. Многие поклонники Мэй Ланьфана (кит.: «мэйдан», досл. «кружок Мэй Ланьфана») со временем превратились в его близких друзей, помощников и соратников. Среди них были как финансисты, так и интеллигенты, – люди разных профессий и специальностей, которых объединяло желание помочь Мэй Ланьфану. Можно без малейшего преувеличения сказать, что именно они проложили Мэй Ланьфану путь к успеху. Китайский теоретик театра Ци Жушань был одним из поклонников Мэй Ланьфана. Еще в самом начале артистической карьеры Мэй Ланьфана он написал для него немало новых пьес. Помимо этого, Ци Жушань при сотрудничестве с Мэй Ланьфаном разработал и создал ряд красочных танцевальных номеров, заимствовав из куньшаньской оперы (кит.: «куньцюй») опыт объединения театрального, оперного и музыкального искусства. Плодотворное сотрудничество с поклонниками способствовало росту популярности Мэй Ланьфана. Будучи мудрым человеком он прекрасно понимал, что, если объединить ум, возможности и талант всех членов «мэйдан», можно сформировать огромную всемогущую силу и направить ее на службу искусству.

    Даже став «звездой», Мэй Ланьфан всегда оставался скромным человеком; он не останавливался на достигнутом и неустанно стремился к изменениям. Он обновлял репертуар за счет новых опер и нетрадиционного прочтения классических произведений, привнося в них новое содержание и живительную силу. Например, оперу «Гуйфэй цзуйцзю (Захмелевшая наложница Ян Гуйфэй)» он редактировал множество раз. Краткое содержание пьесы таково: фаворитка танского императора Сюань-цзуна по имени Ян Юйхуань устроила в саду банкет, но император не пришел, увлекшись другой наложницей. Обидевшаяся Ян Юйхуань решила залить свое горе вином. Если раньше эта опера была полна чувственности и фривольности, а выражения лица и движения Ян Юйхуань были довольно разнузданными и ветреными, то в обработке Мэй Ланьфана это произведение стало выглядеть совсем по-другому: более естественно, красиво и «здорово». По его мнению, грим «распутной женщины» на лице Ян Юйхуань не соответствовал одинокой и безотрадной жизни во дворце, поэтому он значительно смягчил и упростил грим, сделав акцент на сонных после выпитого вина глазах. Изображавшие наложницу артисты часто «переигрывали» и изображали Ян Юйхуань чересчур пьяной и необузданной. Обычно в пекинской опере было очень мало сцен, сочетавших арии и танцы, но «Гуйфэй цзуйцзю» представляет из себя именно песенно-танцевальное действо. Особенно красивы движения танцующей Ян Юйхуань: ее грациозный танец приковывает взгляды зрителей своей открытостью и некоторой абсурдностью.

    Все оперы, к которым «приложил руку» великий мастер, отличаются оригинальным творческим подходом. И хотя содержание пьес оставалось неизменным, и зрители подчас знали большинство арий наизусть, его игра всегда привлекала своей неподражаемостью, удивительной способностью перевоплощения и высоким эмоциональным накалом. Какая шла пьеса – было не так важно, главное – что в ней играл Мэй Ланьфан!

    В этом и заключается самое большое отличие между пекинской оперой и другими видами театрального искусства. Кто бы ни играл Гамлета в театре Шекспира, воображаемый мир, который артисты воплощают на сцене, – это мир самого Шекспира. Даже после своей смерти Шекспир продолжает «жить» на сцене. В пекинской же опере все совсем по-другому. Со смертью Мэй Ланьфана исчезла его игра, мастерство и его эстетика. Великий артист явил свой талант миру и ушел, оставив только воспоминания о своей превосходной игре.