Искусство грима в пекинской опере

Глядя на грим Сунь Укуна, сразу становится ясно, что перед нами «обезьяна»

    Все, кто приходит в Театр пекинской оперы, тут же попадают под очарование красочного действа, разворачивающегося на сцене. Своей красочностью и зрелищностью пекинская опера, в первую очередь, конечно, обязана ярким сценическим костюмам и головным уборам актеров, но большую роль в этом также играет и густой грим-маска (кит.: «ляньпу»). В отличие от обычной маски, которую можно снять в любой момент, грим, используемый в пекинской опере, накладывается прямо на лицо героя и призван подчеркнуть характерные черты и отличительные признаки персонажа (обычно мужские роли). Такой грим-маска представляет собой гиперболу и символ. Искусство грима всегда было подчинено жестким канонам, театральный грим накладывался по определенным правилам. С развитием театра, в частности пекинской оперы, в Китае сложилось уникальное искусство сценического грима.

    Происхождение театрального грима связано с масками. Во время обрядов и жертвоприношений в Древнем Китае шаманы и исполнители ритуальных танцев часто носили маски. Среди археологических находок, обнаруженных на стоянке культуры «Саньсиндуй» к северу от Чэнду (пров. Сычуань), было обнаружено несколько десятков бронзовых масок. Было установлено, что эти маски использовались местным правителем во время совершения ритуалов и обрядов более 4 тыс. лет назад. Правитель Северной Ци Ланьлин-ван (541–573 гг.) был великолепным полководцем, смелым и бесстрашным, но его красивое лицо с тонкими благородными чертами не внушало страха и трепета в сердца воинов его армии. Поэтому перед боем он стал надевать ужасающую маску, чтобы доказать тем самым свою грозность и воинственность. Об его победах были сложены песни, а после появился и сольный танец, исполняемый мужчиной в маске. Так что, по-видимому, прообразом театрального грима послужили именно маски.

    Со временем артисты отказались от тяжелых масок и стали рисовать подобие маски прямо на лице с помощью туши и красок. Так и появился грим. К тому же, грим в пекинской опере был необходим еще и потому, что представления происходили под открытым небом при большом скоплении зрителей. В результате этого, черты лица актеров приходилось максимально укрупнять, чтобы даже зрители в задних рядах в момент появления героя или героини могли сразу же понять, кто находится перед ними.

    На древних масках часто использовались простые символы, обозначавшие ту или иную эмоцию или настроение. В театре для каждого амплуа существовал свой особый, уже гораздо более сложный, чем маска, грим, различающийся по цвету, форме и рисунку. Он был призван подчеркнуть особенности персонажа – по нему можно было легко определить, какого героя играет актер: положительного или отрицательного, добродетельного или подлого, честного или хитрого. Цвета грима пекинской оперы имеют постоянное символическое значение. Например, красный цвет означает преданность, смелость, прямоту. Например, у Гуань Юя (160–219 гг., герой знаменитого китайского классического романа «Троецарствие») лицо всегда красное. Черный цвет означает мужество, прямодушие и честность. Например, судья Бао Чжэн (999–1062 гг., чиновник Сунской эпохи) – самый честный человек, который всегда решал дела беспристрастно и справедливо, у него лицо красно-черное. Белый цвет символизирует коварство, злобу, подозрительность. Например, Цао Цао (155–220 гг., полководец Восточной Хань; один из главных героев знаменитого романа «Троецарствие»), у которого лицо всегда белое. Синий цвет означает твердость и стойкость; зеленый – упорство и рыцарство; желтый – вспыльчивость; серый – лихость в почтенном возрасте, пурпурный – мудрость и бесстрашие, прямоту и твердую волю. Золотистый цвет символизирует связь с духами и богами. Так, синий, зеленый и золотистый цвета являются основными в гриме Сунь Укуна (герой знаменитого китайского классического романа «Путешествие на Запад»), который сопровождал монаха Сюань Цзана и всю дорогу защищал его от нечисти. Таким образом, базовый цвет грима является гиперболизированным воплощением характера персонажа. Это также демонстрирует понимание китайцев специфики цветов и их отношение к цветам.

    Помимо цвета, нужно обращать внимание и на общую композицию элементов грима, которая в определенном смысле также может много рассказать о персонаже. Глаза на лице актера, играющего Сян Юя (232–202 гг. до н.э., предводитель повстанческих войск в конце правления династии Цинь), снизу обведены угольно-черными кругами, что придает его лицу драматичность и намекает на трагическую кончину (самоубийство). На «лице» судьи Бао Чжэна особенно выделяются густые насупленные брови, говорящие о том, что его постоянно одолевают тяжелые думы. Сунь Укун – обезьяна, родившаяся из камня, которая обладает множеством удивительных способностей, поэтому грим ясно указывает на родство с «обезьяна».

    Помимо этого, благодаря густому гриму пекинская опера лишалась незримого барьера, отделяющего сцену от зрительного зала. Из-за рисунка на лице артистов зрители не могли увидеть их настоящих лиц. К тому же, грим-маска делал сценического персонажа совсем непохожим на обычного человека из реальной жизни, как будто некто надел вымышленную маску. В результате, зрители, оставаясь свободными от иллюзий и чрезмерной вовлеченности, могли полностью отдаться сценическому действу, строящемуся по законам визуально-эстетического восприятия действительности.

    Благодаря тому что грим-маска представлял из себя некий орнаментальный рисунок, он выражал ту или иную эмоцию или черту характера предельно четко и ясно. Однако это, с другой стороны, также предопределяло и некую ограниченность образа: чем более четко сценический грим выражал некую характерную эмоцию, тем сложнее артисту было «удивлять» зрителей и добиваться в своей игре изменений в эмоционально-психологическом состоянии персонажа. Поэтому очень часто в пекинской опере один и тот же персонаж появлялся перед зрителями с разным гримом, чтобы соответствовать различным поворотам сюжета. При гримировании также исповедовался еще один важный принцип: если в некой сцене участвовало несколько персонажей, то базовые цвета их грима ни в коем случае не должны были повторять друг друга. В некой опере есть сцена, где Цао Цао (из романа «Троецарствие»), чьи белое лицо и удлиненный разрез глаз говорят о коварстве и жестокости, появляется вместе с другими семью военачальниками: один из персонажей выступает вообще без грима, а грим других семи полностью отличается друг от друга. Таким образом, за счет сочетания разных цветов и композиционных элементов грима артистов достигается визуальная гармония; это также помогает зрителям четко различать персонажей и их амплуа.

    Грим-маски, которым свойственные яркие цвета и гиперболизированные черты, отражают древнекитайские эстетические представления о том, что дух превыше формы. Отображение идеи открывает простор воображению, при этом, вымышленное никогда не смешивается с реальной действительностью. Отсюда и проистекает уникальная эстетическая сущность грима. Даже в настоящее время подобные грим-маски разных стилей и эпох широко используются в самых разных областях: их можно увидеть на крупных архитектурных сооружениях, на упаковках товаров, на фарфоровых изделиях и даже на одежде. Они уже давно вышли за рамки сценического грима, что свидетельствует об эстетическом совершенстве и жизненной силе искусства пекинской оперы.