Искусство великого артиста

    Каждое утро, начиная с 6 часов, из-за ворот Шэньянского театра пекинской оперы доносятся громкие звуки «Иии... Аааа...». Дело в том, что в центре просторного двора студенты прилежно отрабатывают технику пения. В это же время, но уже в закрытом помещении театра, другая группа студентов под руководством преподавателя занимается актерским мастерством: они кувыркаются, садятся на шпагаты, делают растяжку, тренируют мимику и без устали повторяют набор символических жестов... Сценические движения в пекинской опере детально регламентированы, все жесты и позы отточены, походка, выражение глаз – все призвано предельно четко отражать характер героя. Юным актерам придется пройти 6-летнюю подготовку, чтобы овладеть базовым набором профессиональных навыков.

    Данный путь является неизбежным для всех, кто решил овладеть высоким мастерством пекинской оперы. Начиная с раннего детства каждый профессиональный актер пекинской оперы упорно тренируется в целях отработки условных жестов и символических движений, необходимых для обеспечения высокого исполнительского уровня во время будущих выступлений. Ни для кого не секрет, что пекинская опера отличается образностью и символичностью, а исполнение характеризуется большой условностью. Создатели пекинской оперы изначально стремились к обобщению средств сценической выразительности, включающих средства пластической, драматической, музыкально-вокальной выразительности и приемы акробатической техники, и это, в результате, привело к канонизации приемов актерской игры. С течением времени все основные элементы пекинской оперы были стандартизованы и канонизированы.

Начиная с раннего детства каждый профессиональный актер пекинской оперы упорно тренируется, чтобы овладеть базовым набором профессиональных навыков (фото CFP)

    Особое значение в «цзинцзюй» придается актерскому жесту, который не только выражает действие, но и помогает раскрыть характеристику самого персонажа. Условный жест китайского актера служит дополнением речи героя и тесно связан с его мыслями. Например, при выполнении комплекса движений «оседлать лошадь» следует строго придерживаться последовательности всех стандартизированных действий: сначала положить правую руку на седло, далее, взяв в руку плетку, поднять левую ногу, затем перекинуть правую ногу, ударить лошадь плеткой, а потом еще раз поднять плетку высоко над головой. Этот комплекс движений уходит корнями в повседневную жизнь и представляет собой сконденсированный опыт, сформированный на основе накопления устойчивых представлений о наиболее часто встречающихся особенностях поведения в различных ситуациях, поэтому если он претерпит изменения, то зрители могут не понять, что имеется ввиду. Рассмотрим также в качестве примера взмахи длинным рукавом (кит.: «шуйсюй» – расклешенные рукава, «играя» которыми актер сообщает действию психологическую мотивировку и дополняет созданный им образ), которых существует несколько десятков видов, причем, все они регламентированы. Быстро отбросить рукав вниз означает «сердитый отказ»; если поднять рукав и приложить ко лбу, то это символизирует «панику и растерянность»; непрерывные размахивания «шуйсюй» и совершение ими круговых движений означают «огромное волнение и беспокойство».

    Почему в пекинской опере так много стандартизированных приемов и регламентированных движений? Дело в том, что на сцене не допускаются естественные проявления обычной жизни, все повседневные реалии должны воспроизводиться символически. Причем, в пекинской опере условно не только исполнение, но и декорации и реквизит. Путем экстрагирования, обобщения, преувеличения и украшения приемы и техника актерской игры были стандартизированы и канонизированы, чтобы предстать перед зрителями в строгом упорядоченном виде. Именно поэтому, в процессе непрерывной преемственности и развития на протяжении 200 с лишним лет постепенно сформировалось уникальное и своеобычное искусство пекинской оперы, в котором гармонично сочетаются выразительность, зрелищность и художественность.

    На самом деле, в других видах сценического искусства также присутствует множество штампов и канонизированных приемов, можно сказать, что без канонов нет искусства. Например, оперные артисты для выражения эмоций широко используют арию и речитатив; во время съемки режиссеры и операторы часто используют крупный план, передний план, средний план, создают необычную для глаз перспективу и делают монтаж. Если не использовать вышеупомянутые технические приемы, то на выходе вряд ли получится опера или кино, которые придутся по вкусу зрителям. По словам бывшего директора столичного Театра пекинской оперы Ван Юйчжэня, канонизированные приемы актерской игры напоминают клетки биологического организма, или молекулы и частицы материала, которые не могут быть отделены друг от друга.

    Советский драматург К.С. Станиславский (1863–1938 гг.) и германский драматург Бертольд Брехт (1898–1956 гг.) по-разному понимали проблему техники актерской игры. С точки зрения Станиславского, идеальная актерская игра не предполагает дистанции: это игра абсолютной коммуникации, которая сразу же разрушает расстояние между актером и зрителем, таким образом, зрители получают возможность соучаствовать, сочувствовать и сопереживать, полностью погружаясь в происходящее на сцене действо. В «эпическом» театре Брехта, в отличие от классической русской театральной школы, важен не психологически верный характер, а сохранение дистанции между зрителем и действием. Для определения необычного ракурса своих пьес Брехт вводит термины «отчуждение» и «отстранение», стремясь пробудить мысль зрителя, а не его эмоциональное сопереживание. Именно поэтому в пьесах Брехта отсутствует финальный катарсис, так как, по мнению драматурга, зрители не должны были переноситься в иллюзорный мир. Однако и Станиславский, и Брехт с восторгом отзывались об игре великого мастера пекинской оперы Мэй Ланьфана, который в 1935 г. посетил СССР с гастролями. Дело в том, что актеры пекинской оперы с помощью стандартизованных и канонизированных символических жестов прекрасно справляются с психологической дистанцией с аудиторией. По словам самого Брехта, «игра китайского артиста не создает впечатления, будто помимо окружающих его трех стен существует еще и четвертая. Он показывает: ему известно, что на него смотрят. Это сразу же устраняет одну из иллюзий, создаваемых европейским театром. После этого публика уже не может воображать, будто она является невидимым свидетелем реального события. Таким образом, отпадает необходимость в той сложной и детально разработанной технике европейской сцены, назначение которой – скрывать от публики старания актеров в любом эпизоде быть у нее на виду». В этом и заключается оригинальность и уникальность пекинской оперы: на первый взгляд, в ней наличествует множество схоластичных и бездушных рамок и шаблонов, но, на самом деле, использование комплексов символических действий изменяется в соответствии с обстоятельствами. Во время учебы актеры должны овладеть необходимыми «деталями» (т.е. компонентами) – стандартизированными интонациями, мимикой и жестами, чтобы в зависимости от разыгрываемого на сцене сюжета «произвести сборку деталей» и представить на суд зрителей полноценный образ. В этом плане Мэй Ланьфан был, конечно, непревзойденным мастером. С одной стороны, он строгим образом придерживался традиционных правил и установок, а с другой стороны, вносил в канонизированные приемы и штампы небольшие изменения в области мимики, языка жестов, походки и движения рук, благодаря чему его выступления всегда отличались яркостью, продуманностью и эмоциональной насыщенностью. Если канонизированные приемы актерской игры призваны поддерживать психологическую дистанцию между актерами и зрителями, то мелодичные интонации, живая мимика и образные жесты Мэй Ланьфана направлены как раз на то, чтобы сократить эту дистанцию.

    Условности и штампы пекинской оперы можно сравнить с деталями сложного конструктора. Хотя набор деталей является постоянным и неизменным, из них можно построить любой предмет, а также непрерывно изменять его дизайн... Принцип новизны в китайском театре никогда не был главным, поэтому талантливые «мастера» черпают вдохновение даже из стандартного набора «творческих комплектующих».